武漢大學出版社 / 2008
黑格爾(1770—1831)是謝林的同時代人，而且是大學里的同學。最初他們是同一哲學主張的戰友，一起鼓吹“絕對同一”的客觀唯心主義。但后來黑格爾不滿于謝林的神秘主義和非理性主義，便與謝林分道揚鑣了。他認為謝林用神秘的藝術直觀來代替邏輯上嚴密的分析是不能接受的，是理性無能的表現；理性應該具有把一切存在的事物全部都納入自身的范圍加以統攝的力量，這種力量就體現在他的《邏輯學》中。
1.哲學：“邏輯學”和“應用邏輯學”
黑格爾的哲學簡單說來，就是“邏輯學”，以及這種邏輯學在一切方面的應用。他把邏輯學看作上帝，他的《邏輯學》一書就是描述上帝在創造世界之前是怎么想的、怎么設計的。而整個世界都是按照上帝的這一藍圖創造出來的，所以任何事物背后實際上都有一個邏輯范疇在支配著它的運動發展和本質規定，不論是自然界還是人類社會，還是人的精神生活，都只是上帝的“絕對精神”在某一個階段上的反映，也是絕對精神在自身的發展進程中的一種體現。
所以他的“應用邏輯學”就包括：研究由邏輯學本身“外化”出來的自然界的“自然哲學”；研究由自然界中發展出來的人類精神生活的“精神哲學”；而在“精神哲學”中又包括“主觀精神”(人類學、精神現象學、心理學)，“客觀精神”(法哲學和歷史哲學)，“絕對精神”(藝術哲學、宗教哲學、哲學本身即哲學史)，這個龐大的、無所不包的哲學體系，黑格爾自豪地稱之為“哲學百科全書”。
在這個體系中，一切都處于歷史性的發展過程中，每個環節都是從前一環節發展而來，又將過渡到下一環節，直到最后的“絕對精神”，其中經過藝術、宗教和哲學的發展，最終達到了上帝自身的復歸。所以黑格爾認為他自己的哲學就是絕對精神發展的終點，是自身把握到了自身的絕對精神，是上帝的絕對真理。這是一個封閉的哲學體系，它在黑格爾逝世后，不久就被他的弟子們打破了。馬克思和恩格斯揚棄了他的體系，卻從其中吸取了這個哲學的合理內核，即在這種歷史發展中所體現出來的能動的辯證法。
而在這里，與我們的話題直接相關的就是黑格爾的“絕對精神”的第一個環節，即藝術哲學。與謝林不同，黑格爾認為藝術哲學并不是絕對精神自身發展的終點站，而只是最初級的階段，它還必須通過兩個更高的階段即宗教和哲學才能真正達到絕對精神的自我意識或自身復歸。所以最終能夠理解絕對精神的并不是藝術的那種神秘直觀，而是哲學家的清晰的概念，是邏輯，這就將謝林的非理性主義扭轉到了絕對理性的立場上來了。雖然黑格爾的藝術哲學同謝林一樣，也是人本主義美學的一種異化形式，但它卻揚棄了神秘主義這種帶有中世紀殘余色彩的異化方式，而采取了近代資本主義最具特色、最極端的異化方式，即理性主義的異化方式，而與此相比，謝林的那種異化方式以及后來的那些非理性主義思潮反而顯得像是對異化的一種抗議了。
在這里，普遍的理性統治一切，個人的精神只不過是絕對精神達到自我意識的一個工具，因此從整體上看，黑格爾取消了人的自由和獨立，用一個絕對意志來壓制了個人的意志。但是從每個環節來看，他恰好又強調了個人的主觀能動的創造性，人的行動以神的名義獲得了自身的價值，并得到了空前深入的研究，他發現了自由創造的規律，即歷史的規律。
所以恩格斯說：“黑格爾的思維方式不同于所有其他哲學家的地方，就是他的思維方式有巨大的歷史感作基礎”，“他是第一個想證明歷史中有一種發展、有一種內在聯系的人”。[74]這就是黑格爾的“邏輯的和歷史的一致”的原則。正是由于黑格爾對人類自由創造的歷史進行了必然方面的研究，這就使他在一定程度上彌補了康德和席勒的人本主義的抽象性，并為馬克思的實踐唯物論的歷史辯證法提供了重要的思想前提。
2.美學的總體構架
所以，從歷史的角度看，黑格爾的美學是站在當時時代精神的制高點上對整個西方美學傳統的俯視，它是整個西方傳統美學的集大成。因此，根據人們的立足點的不同，黑格爾的美學既可以看作古代客觀美學和中世紀神學美學的一次富有內容的復辟，也可以看作近代認識論美學的改頭換面，同時它本質上又是康德以來的人本主義美學的最后完成。它在敵視人的異化體系形式下，使人本主義美學的積極內容和實質得到了最深入、最系統的理論表述。他從邏輯和歷史相一致的原則出發，大大深化了席勒和謝林的歷史主義。雖然他也同意溫克爾曼以來西方美學界的正統觀念，認為古希臘藝術是一般藝術不可企及的頂峰，但他放棄了把藝術視為人類精神最高境界和用藝術來救治社會弊病的幻想，而認為藝術僅僅是絕對精神回歸的第一階段，即感性的階段，它的崇高地位必然要相繼為表象階段的宗教和概念階段的哲學所取代。
因為人性的和諧以及全面的豐富性不是在靜止的平面中，而是只有在歷史發展的系統中才呈現出來，這個歷史只能是介于自然和上帝之間的人的歷史，尤其是人的精神史。每一時代的時代精神都有一種代表性的意識形態，古希臘是藝術，中世紀是宗教，而近代則是哲學。但在任何時代，藝術總是時代精神的反映，它與整個社會歷史是密切相聯系的。
正因為人的整個歷史無非是向絕對精神的復歸，所以從這一復歸的初級感性階段中，黑格爾很自然地就引出了他作為藝術哲學的起點的關于美的本質定義：美是理念的感性顯現。這個定義本身包含著一個人本主義的思想內核：
另一方面，上帝本身則用不著藝術這種感性形式來表現自己，它只是用藝術作為使感性的人趨向于它的一種誘導手段，它自身則只有用抽象的哲學概念才能切實地把握和顯示自己。因此，美學就只能是“藝術哲學”，它只研究人的一種感性的精神活動，即藝術創造活動。黑格爾的整個美學都可以看作是他的上述對美的本質定義的展開。在這一本質定義中，“理念”作為美或藝術的內容，“感性顯現”則作為形式，構成了藝術美本身的一種內在矛盾結構，它是黑格爾整個美學體系層層遞進地向前發展的內在動力。而在這個發展的不同層次上，便展示了黑格爾對于美和藝術的各種觀點。
首先，“理念”(Idee)作為藝術美的內容，它還不是抽象一般的理念(如哲學中的理念)，而是所謂的“理想”(Ideal)。理想和理念不同的地方在于，它要以感性的自然作為自己外在的具體表現形式，體現為一個個別的形象。其次，表現理想的這個“感性顯現”的形式就是“自然”，但這個自然是藝術中的自然，它本身應當是被提高、被征服了的，是經過選材、加工而又顯得是“自然而然”的，它必須反映出內在的本質，特別是必須成為人的心靈的自然：“自然的東西在這里按照它的定性就只顯現為心靈的表現”[76]。理想與自然這一對矛盾只有在相互滲透和統一中才能塑造出真正藝術美的形象。這就是黑格爾所提出的文藝現實主義原則，即“自然主義”和“理想主義”的有機的綜合。
3.美的理想
作為黑格爾藝術美的內容，理想這一環節本身又分為許多層次，每一層次都又可以分為內容和形式兩個方面。最深的層次當然就是那普遍的抽象理念了，它作為邏輯理念在一切事物底下暗中起著決定性的作用。但在藝術理想中，這個理念是以神話中的諸神的形式出現的，它們在藝術品的深層結構底下透現出來，顯示為一種超功利、超時空、超凡脫俗的“靜穆”的永恒形象；但又不是完全沒有動作，恰好相反，這種靜穆正是在動作，乃至劇烈的動作中表現出來的。例如最能體現這種美的理想的古希臘的雕刻，每個人體形象總是被置于盡可能激烈的動態中，如同電影中的“定格”，充滿著運動的無限可能性。即使是那些靜止的動作，也要體現出動感來，如“米羅的維納斯”，重心立于一足，身體偏轉成S曲線。但在所有這些動作中，人物的面部表情始終是平靜的，甚至根本不表現眼神。因為他們是神，身體的扭曲和沖突并不能影響他們精神的安寧。只是在這種沒有眼神的眼神中，黑格爾看出了某種淡淡的“哀傷”，表明身為純粹的精神，還要受到感性的物質即肉身的纏繞，不能用純粹概念來表達自己，這終究是可悲的。但這種“動作”也分為三個層次，這就是“一般世界狀況”、“沖突”和“人物性格”。
·一般世界狀況
動作都是在一定的環境中進行的，而這環境也是動態的，它也是動作，是一切動作中最基本的動作。這個環境不是指自然環境(自然環境是不變動的)，而是指人所創造的社會環境，即歷史和時代環境。黑格爾著眼于廣闊的歷史視野，指出時代精神及其歷史演變是藝術表現的內容上最根本的基礎。他在這里發揮了席勒關于古代和近代的生活方式對于藝術有不同影響的思想，并進一步推進了這一思想，分析了各個歷史時代的生產關系、政治結構、法律道德意識對人的個性形成的決定作用。例如，古代(英雄時代)是個體尚未分裂的時代，他的普遍性尚未脫離他的個性而異化為與他對立的原則，他的生活由他的意志所支配、所改變。那些古代的英雄自己打造自己的工具、武器和生活用品，并把自己的這種勞動成果視為自己的藝術作品，于其中傾注了自己的全部才能和理想。而當他們走入那個法制尚未建立起來的社會時，到處充滿著偶然性，到處是建功立業的機會。這個時代社會無必然，個人有自由，所以是出英雄的時代。近代則相反，人被社會的必然性所壓抑，被細密的分工局限在狹小的專業領域里，變得渺小、內向、萎瑣，毫無英雄氣慨。人格變得抽象了，沒有了“詩”，只有“散文”，這就是“散文氣味的現代情況”。
·沖突
與前一個環節比起來，它可以看作是“小環境”，但同時又是向下一環節“人物性格”的過渡。人生活在一定的社會中，有環境就有沖突，有沖突才有人物性格的表現。沖突的矛盾在于，它既要飽含豐富的關系和特殊情況(這令人想起狄德羅的“關系說”)，又要最終保持住理想美的靜穆、完滿，使沖突消除而達到和諧，達到矛盾的調和。這種對立的統一特別在悲劇中表現得最突出。任何悲劇都要表現沖突，沖突越劇烈越好；但同時沖突在最后必須得到和解，通常是通過主人公的犧牲而使矛盾雙方都得到了保全，例如《安提戈涅》的悲劇就是這樣。
·人物性格
如果說“一般世界情況”是普遍，“沖突”是特殊，那么“人物性格”就是個別了。黑格爾這種個別人物性格的理論被后人(如馬克思恩格斯)概括為“典型環境中的典型性格”，所謂的“這一個”。它本身包含一般和特殊兩個環節，一般就是“引起動作的普遍力量”，它是個別人物的行為所依據的思想動機，如正義或道德等等意識形態；特殊則是一個動作得以產生的外部機遇和內部條件，其中特別是個人內心的“情致”(Pathos)。黑格爾認為，“情致說”是他的性格論的核心，因為“在具體的活動狀態中的情致就是人物性格”[77]，而情致本身則是一種“普遍情感”：
情致是藝術的真正中心和適當領域。對于作品和對于觀眾來說，情致的表現都是效果的主要來源。情致所打動的是一根在每個人心里都回響著的弦子。……情致能感動人，因為它自在自為地是人類生存中的強大的力量。就這一方面來說，外在的事物、自然環境以及它的景致都只應看作次要的附庸的東西，其目的在于幫助發揮情致。……因此人們常說，藝術總要能感動人；但是如果承認這個原則，我們也必須提出一個問題：藝術應該通過什么來感動人呢？一般地說，感動就是在情感上的共鳴……但是在藝術里感動的應該是本身真實的情致。[78]
情致的內容主要是愛、榮譽等等人類普遍的情感，也就是康德所謂的“共通感”。作為情感它是個人的，但是作為能夠打動別人的情感它又是普遍的。這種特殊和一般的統一構成一種最堅強的性格，即“個性”(“這一個”)，性格概念是美的理想在內容方面的最高定性。這個概念自從亞里士多德以來就是一個美學范疇，但只有近代浪漫派以及席勒和歌德這些人，才第一次把它提到和“美”這一概念平起平坐，甚至要取代美的概念的高度。黑格爾則以其卓越的辯證技巧把“性格”納入到了“美”的范疇之內。他認為，性格與怪誕、乖僻、滑稽和感傷不同，它仍然必須激發一種美的感動，在這種意義上，古希臘藝術既是最美的藝術，又是最具堅強性格的藝術，哪怕它的“靜穆”也不是空洞的，而是回腸蕩氣的、打動人的。性格不等于丑陋、瘋狂，而是超越、升華，是由理智凈化過了的。從來談典型性格的人往往只注意其抽象的形式，即“普遍和特殊的統一”，黑格爾則借助于具體感性的內容(情感、情致)將其和“美感”聯系起來，并由此與科學、宗教中的“普遍和特殊統一”相區別。[79]通過“情致說”，古典的美得到了近代個性理論的闡釋，它的形式框架是古典主義的，內容上卻納入了浪漫主義的精神實質。這種闡釋中顯然包含有經驗派美學的“同情說”以及康德美學的“共通感”的主情主義的影響，并成為后世的“移情論”美學的一個最重要的思想來源。
4.感性的顯現
黑格爾對美的定義中，除了“理念”也就是“理想”的內容方面已如上述外，另一方面就是“感性顯現”的形式，它主要體現在黑格爾對藝術在“自然”上使理想“從外在方面得到定性”的分析上。在這里，他的目的就是要把傳統的形式主義原則(整齊一律、和諧對稱、鮮明悅目等等)都納入到人本主義的基礎上來，對之加以“人化”(vermenschlicht)的解釋。他在這些看來純屬藝術技巧的問題里面，注入了精神性的內容。在他看來，客觀世界的和諧、協調等等，只不過是人與自然的協調關系的體現，是人的自由活動和實踐技能的產物，它表明：“人把他的環境人化了，他顯出那環境可以使他得到滿足，對他不能保持任何獨立自在的力量。只有通過這種實現了的活動，人在他的環境里才成為對自己是現實的，才覺得那環境是他可以安居的家。”[80]黑格爾舉了一個著名的例子，就是一個小男孩在池塘里丟了一顆石子，驚奇地看著水面上泛起的一圈圈波紋，覺得這是自己的一個“作品”。人所欣賞的正是他自己對自然界的改變，他在那上面看出了自己的本質力量。所以，自然界的和諧、對稱，以及直線、平面、圓形、三角形等等理想的圖形，都是由于人的行動和實踐活動才引起人們注意和欣賞的，因為人在實踐中要運用它們、制作它們。正是這種實踐的觀點，人化自然的觀點，使黑格爾將西方古代客觀美學的傳統升華為近代人本主義美學的一個方面，一個象征，并對傳統的模仿論藝術觀作出了新的解釋。
傳統模仿論一個最大的難題就是藝術的真實性及其和科學、歷史的真實性的關系問題。亞里士多德對于歷史和詩的關系的理解是深刻的，但他并未解決這一問題。黑格爾認為，藝術作品的真正客觀性和真實性并不在于“外在的真實”，而“歷史的外在方面在藝術表現里必須處于不重要的附庸地位，而主要的東西卻是人類的一些普遍的旨趣”[81]，“因為藝術家只應該用適合的現象把每種情致表現出來。藝術家之所以成為藝術家，全在于他認識到真實，而且把真實放到正確的形式里，供我們觀照，打動我們的情感”。[82]因此，藝術家在某種意義上必然是反歷史主義的，它只應當遵從人類精神的歷史；藝術的真正客觀性在于：“藝術作品應該揭示心靈和意志的較高遠的旨趣，本身是人道的有力量的東西，內心的真正的深處……所以如果把情致揭示出來，把一種情境的實體性內容(意蘊)以及心靈的實體性因素所借以具有生氣并且表現為實在事物的那種豐富的強有力的個性揭示出來，那就算達到真正的客觀性。”[83]
這樣，不論是在理想方面還是在自然的感性形式方面，藝術的全部問題最終都歸結到藝術家本人的素養、情操和氣質上來了。
5.藝術家
黑格爾認為，藝術本身是人的一種主體性的創造活動，是藝術家個人的想像力、天才和靈感的產物，這個產物(藝術品)的客觀性正在于它表達了普遍的精神內容，而不單純是主觀意欲的發泄；因此它的獨創性也不是偶然的任意的幻想，“只有在受到本身真實的內容(意蘊)的理性灌注生氣時，才能見出作品的真正的獨創性，也才能見出藝術家的真正獨創性”[84]，所以，“藝術的獨創性因素固然要消除一切偶然的個別現象，但是所以要消除它們，只是為著要使藝術家可以完全聽命于他的專從主題得到靈感的天才，使他能在按照真實性來充分發展的主題之中，也表現出他的真實自我”。[85]康德以來西方美學中蓬勃興起的天才論和藝術的表現主義，在黑格爾這里得到了深入的發掘，他在對藝術的模仿論和美的客觀論的回復和改進中，使靈感說、象征說和表現論都獲得了極大的發展空間。這標志著黑格爾美學在西方傳統美學模式的外殼之下，包含著人本主義的現代意識的內核，預示著現代美學的一個重要研究方向——研究藝術家。不過，由于黑格爾本身的理性主義立場，他對藝術家的論述，包括他對藝術家的靈感和天才的論述，都極為簡短，作為一個“合題”(正：理想；反：自然；合：藝術家)在篇幅上與他在其他方面的論述簡直無法相稱。而且，由于他把藝術家的獨創性完全歸之于理性的“灌注生氣”，他對這種創造活動的解釋并不符合藝術創作的事實。他忽視了潛意識和下意識的作用，也忽視了藝術家個人天賦氣質的作用，在這方面他沒有什么好說的。因此他對藝術家的話題不多，也就沒有什么奇怪的了。
6.藝術史
黑格爾藝術美的上述矛盾結構在現實的歷史中體現為藝術史的動態發展，邏輯的東西展開為歷史的東西。這一發展的內在動力仍然是理念內容與感性形式的矛盾，不過它不再只是邏輯上的層次，而是具體化為一條渾然一體的歷史長河。這一人類藝術的歷史分為三個階段：象征型藝術、古典型藝術和浪漫型藝術。
·象征型藝術
象征型藝術是人類藝術的起源，或者說是一種“前藝術的藝術”，它發生于史前的原始自然宗教中。黑格爾分析說，在這種藝術中，內容和形式正在互相尋找，而又總是找不到互相適合的切合點。藝術家本身也分裂為：代表理想、精神內容一方的古代祭司、巫師，他們是藝術作品的設計者和原創性的構思者，也是欣賞者；以及代表自然物質一方的工匠，他們只負責塑造形式，而不管內容如何。就作品而言，我們看不清其中所包含的精神意蘊，捉摸不透它們究竟要表達什么意思，而它們借以體現自身的物質材料則以其龐大的體積和沉重的重量壓抑著靈魂的活力，顯出某種神秘而不可解的陌生性，例如埃及金字塔、獅身人面像，都是如此。在這里，形式只是內容的“象征”，而不是適當的表達，人們在欣賞時必須自己去猜測，但真實的意義卻是一個永遠猜不透的謎。
·古典型藝術
在古典型藝術中內容和形式終于達到了高度的和諧一致，在這里，精神體現為與之完全適合的材料，而物質則完全溶入意蘊中，每一部分都明確地體現了內容的思想，不可缺少。它在古希臘雕刻中達到了發展的頂峰，這些雕刻用人體來表現人性，其中要表達的人性是明確的，如正義、美德、高貴、尊嚴、愛情等等；而用來表達人性的人體則是美的，它們精確地合乎形式規范，但在這些形式中又都在促成意蘊的表達，每一塊肌肉都放射出活的精神的光輝，物質與精神完全融為了一體。所以我們至今還能從古希臘保存下來的雕像的殘片中感受到美的極大魅力，哪怕只是半截身體(如只剩一對翅膀和軀干的“勝利女神”雕像)，而埃及金字塔的一塊磚則只具有考古學的意義。黑格爾對古希臘的古典型藝術推崇備至，認為這是整個人類藝術的頂峰，真正的“美的理想”，也是古典時代最具有代表性的意識形態。這種觀點也影響到了后來的馬克思，后者將希臘藝術評價為“一種規范和高不可及的范本”[86]。在此之后的時代里，藝術就再也不能像古希臘那樣在時代精神的發展中占據中心地位了，它將讓位于宗教和哲學。當然，藝術本身還將存在，在新的時代條件下，它表現為下一個階段，即“浪漫型藝術”。
·浪漫型藝術
浪漫型藝術的特點是內容和形式再次分裂，脫離內容的形式成為了對自然的機械模仿和賣弄技巧，這就是通常所說的“形式主義”；不講形式的內容則成為了藝術家個人主觀偶然心情的自我表現。這就使雙方都成為了抽象的了：抽象化了的藝術撇下抽象化了的物質外殼獨自前行，它的歸宿最終就是宗教；而剩下的抽象藝術則成為了一具沒有靈魂的僵尸，于是藝術本身就解體、衰亡了。黑格爾用浪漫型藝術來囊括中世紀以來直到他當時的藝術，因為這個時期的主導意識形態就是宗教，藝術要么是表現宗教題材或與宗教相關的題材，要么就靠邊站，成為一種雕蟲小技。當然也有偉大的作品，特別是文藝復興期的巨匠們，他們在浪漫型藝術還沒有來得及衰亡的時刻，受到古典型藝術的感召，也創造出了浪漫型藝術的“美的理想”，如莎士比亞、歌德、席勒等人的作品。但其中的內容和形式的統一必須通過一個中介，這就是個體的私人情感，特別是“愛情”，“愛就是單純精神的美”[87]。“至于浪漫型藝術則把情緒和情感既用作內容，又用作形式”[88]，于是外部感性世界“已不像在古典型藝術里那樣自在自為地具有它的概念和意義，而是要從情感生活里找它的概念和意義”。[89]然而，由于主觀世界實際上并不能把對立雙方(外部自然和普遍精神)完全包容和吸收于自身內，反而有種使雙方分離的傾向，所以在浪漫藝術中就導致了兩個極端：一方面，大量丑惡的、不美的、庸俗瑣碎的日常事物進入了藝術，以其本來的、不作任何加工的面目成為藝術的題材，徒逞藝術家描摹的技巧，陷入了自然主義；另方面，有些藝術家為了更鮮明的突出自己的主體性，不惜任意夸大、歪曲事物形象，陷入怪誕不經、難以理解的“主體的幽默”。這就使藝術本身的和諧結構悉遭破壞，導致藝術的衰亡；主體精神便撇開自然界而單獨和普遍精神結合，這就走到宗教中去了。
7.藝術分類
藝術分類在當時的美學家那里十分流行，如康德分為語言藝術、造型藝術、游戲的藝術；萊辛分為時間藝術、空間藝術和綜合藝術等等。但也有的人認為根本用不著，也不可能進行分類，有多少藝術手段(材料和媒介)，就有多少種藝術。這些意見都不成系統，沒有多少理論價值。黑格爾的藝術分類則是按照形式和內容的有機聯系來進行的，于是它就和美學體系本身具有不可分割的關聯，它從美和藝術的本質定義出發，是具有本質意義的分類。
在黑格爾看來，既然美的本質是“理念的感性顯現”，那么按照理念和感性之間的關系，就有三大類藝術：理念和感性要么相互尋找，要么相互適合，要么相互背離，因而就是象征型、古典型和浪漫型藝術。這三類藝術不僅在歷史上表現為三個不同的發展階段，而且在藝術分類中成為了分類的標準。按照這一標準，所有的藝術門類都可以排列成一個日益從物質、感性的要素走向精神、理念的要素的等級階梯。
(1)首先是象征型藝術，它的代表主要是建筑，這是最重物質的藝術，其中物質的重量大大超過了精神的內容，人們注意的主要是體積、重心、比例、形狀結構、幾何空間關系，它們本身是無生命的，只能作為某種意義的象征看待。(2)其次，古典型藝術，其代表主要是雕刻，其中的物質與精神達到平衡，物質并沒有受到損失，還是立體的、有重量體積的，但它整個融化在精神和生命中，沒有一點剩余，因而顯得優美、圓潤、沉靜，透出“高貴的單純、靜穆的偉大”來，體現著精神在物質(肉體)中的自由舒展。(3)浪漫型藝術分為三個小層次：a)繪畫，它在物質方面已經受到了損失，只有二維空間，所表現的只是精神性的個人傾向，感性方面主要借助于色彩情調；b)音樂，它只剩下時間一維，是純粹的精神表達，感性上主要是聲音的旋律，但音波仍然是物質的，而且音樂正是因為這種物質性而美；c)詩，去掉了一切物質性，只剩下符號，但它在想像中展現了一個“第二自然”。詩又分史詩、抒情詩、戲劇(包括悲劇、喜劇、正劇)，最后過渡到散文，那就已經算不上藝術了。
由此可見，在黑格爾的藝術分類中，仍然體現出一個藝術日益擺脫其物質外衣而走向純粹精神、走向非感性的邏輯層次。
黑格爾的藝術哲學將美和藝術的問題一直推進到人的最深刻的本質，并從人的能動的實踐活動來理解這一本質，這在西方美學史上是空前的。美作為“理念的感性顯現”，實際上被描述為“人性的感性表現”；藝術則被看作時代精神的代表，它在人類社會生活中有自身最根本、最隱秘的動力，有自身發展運動的規律性。他在藝術發展前景上的悲觀主義被他在人性論上的樂觀主義所補救，美的客觀論和認識論傾向被主情主義和表現論所中和，形式美被人的個性、性格所充實。黑格爾在近代人本主義美學中是集大成者，他使人本主義美學得到了最大的發揚，但同時又遭到了最徹底的覆滅。在他這里，藝術終究已經走向衰亡，美歸根結底只是“絕對精神”自我認識的一個初級階段，絕對精神——神，作為人的異化物，把人當作一種感性的動物來憐憫、來誘導、來玩弄(理性的狡計)，而把他心中的精神內容全部據為己有。而他的人本主義的這種自我否定的最深刻的根源，就在于他對于感性實踐的理解的不徹底性。他用實踐來破除以往人本主義離開人的實踐本體、人的感性活動來看待人的精神生活這一魔法，但他自己對實踐的理解又恰好是抽象的、純精神性的；他看到了勞動在創造人本身中的歷史作用，但他只知道抽象的精神勞動。這樣，人的本質就仍然在具體現實的人之外、之上，而不在活生生的人的感性生命活動中，人的本質就成了非人的本質。黑格爾對舊的人本主義美學的揚棄為馬克思的實踐美學的創立掃清了地盤。
微課推薦
01 20位哲學家醍醐灌頂的生命策略
普通人學習哲學，并不是要做學問，而是想從哲學中獲得啟示，再匹配到自己的人生經驗上，不斷地思索、懷疑、反思······從而組織成自己的哲學，找到應對各種問題的方法。
這門哲學課程將圍繞人生中有關孤獨、愛恨、生死、迷惘、欲望等20個“大問題”展開，每個“大問題”分為5講，為你講述海德格爾、亞里士多德、叔本華、尼采、加繆、柏拉圖、薩特等20位古今哲學家的思想體系，從中探索出屬于自己的生命策略。
02 104堂跨越2000年哲學史的智慧課程
這門課程不追求“效率”，并非把教科書式的哲學導論直接扔給你，而是精心地把艱深的思想“研磨”成生動的故事和輕松的講述，用一整年的時間，通過104堂課程，帶你一點點了解漫長的哲學史和哲人的思想精髓。
主講人會為你解析《存在與時間》《理想國》《沉思錄》《會飲篇》等20本經典哲學著作的精華內容。涵蓋古希臘羅馬哲學、近代早期西歐哲學、德意志古典哲學、存在主義與后現代主義等內容。
